A continuación presento una ponencia dictada por Carlos Monsiváis, en el espacio magistral El cine iberoamericano en la construcción de nuestro imaginario sentimental, celebrado el 3 de octubre de 2008 en el Centro Nacional de las Artes. Desconozco si las notas leídas por Monsiváis en aquel encuentro fueron publicadas en alguna parte, no lo creo.
***
-La pregunta sería hasta qué punto la cinematografías nacionales y la cinematografía de Estados Unidos inventaron a los países latinoamericanos; cómo Hollywood inventó una versión de los Estados Unidos, el imaginario como una maquila.
Pienso que es muy sustentable la tésis porque en cada uno de los países se fomenta la comicidad; acaba de citar Román (Gubern) a Luis Sandrini y nunca he podido reírme con una película de Sandrini, lo atribuyo a mi fervor por Borges, a quien no le gustaba Luis Sandrini, pero también lo atribuyo al hecho de que eran estilos de comicidad estrictamente locales.
Sin embargo Cantinflas supera todo eso. Cantinflas no es un gran cómico, pero es una innovación lingüística de primer orden. Descubre que el lenguaje es una gran trampa para que vayan apareciendo uno a uno los interlocutores, lo cual me parece que es una tarea fantástica.
¿Qué hace el cine? Afirma el nacionalismo y lo desdibuja hasta la caricatura. En Janitzio el cuerpo conocido de El indio Fernández ninguna chinampa lo habría resistido; se trata de una película de los indígenas estatuarios, como los senos de las mujeres, podían exhibirse si no se movían. La inmovilidad del busto era requisito para la desnudez.
Y viene bajando Pedro Armendáriz, en Soy puro mexicano, para combatir al eje, a un nazi, a un fascista italiano y a un japonés, entonces mientras baja se oyen los acordes del Himno Nacional y al oírlos —cosa que es difícil porque la música de los filmes no la oyen los personajes, la oyen los espectadores— los personajes temblaban. Me parece maravilloso como caricatura del nacionalismo.
Hay otro momento prodigioso en Mexicanos al grito de guerra: está Pedro Infante como soldado en Puebla, en la Batalla del 5 de mayo, en los fuertes de Loreto y Guadalupe, y no convence el ejército, no se convencen los soldados mexicanos de ganarle al invasor, y entonces Infante, que ve a su lado un paisaje de cadáveres, le pide a un músico que toque el Himno Nacional. Entonces se toca el Himno Nacional y los acordes de nuestra máxima enseña pautada comienzan a revivir. Reviven y reviven los soldados, por supuesto ganan la batalla. Zaragoza, que había estado escondido, surge, enseña sus anteojos y ya la victoria. Creo que es difícil de superar ese momento de nacionalismo.
Se trata de un cine que en toda América Latina va del moralismo al escepticismo profundo y concentra notable información sobre las creencias de varias épocas depositados en distintos films. Desde luego el cine argentino se especializa en el melodrama, pero de algún modo es un melodrama -aún con Gardel- con límites; cuando llega el melodrama mexicano, la carencia de límites lo vuelve inolvidable.
Hay modos de vida, maneras de hablar que se vuelven de la sociedad, pero que antes de las películas no estaban. Prejuicios como voceros de la moral y buenas costumbres; nociones de lo bello y lo vulgar; aproximaciones a lo sexual hasta donde permite la censura, desde siempre exigente.
Por ejemplo, las rumberas no podían enseñar el ombligo porque según se decía en el ombligo había un pequeño hoyo por donde podía entrar el pecado. No se podían ver perros famélicos; y ése es uno de los obstáculos que tiene Buñuel cuando filma Los olvidados.
Había un censor que decía qué era lo propiamente mexicano y qué no. Un perro hambriento no era propiamente mexicano, un niño descalzo era un insulto a la industria del calzado en Guanajuato. Todo esto tenía su razón de ser. La parte del cine mexicano que no advierto ni en el cine brasileño, ni en el cine argentino, es el anticlericalismo que se filtra no desde luego agrediendo a la figura de los sacerdotes, sino a las beatas, las más satirizadas y burladas; y objetos de burla son las beatas —como dicen en las películas- las ratas de sacristía. En ese sentido la gran película anticlerical mexicana es una adaptación me parece que muy válida de Pérez Galdós: Doña perfecta.
Hay en el cine latinoamericano desarrollos del turismo interno. Se promueven los paisajes que puedan ser bellísimos para que los espectadores tengan ganas de ir a los lugares o tengan ganas de ver los sitios en donde se vive de otra manera. Es un turismo interno de la lejanía y un turismo de la contigüidad.
Surge la cultura popular ya integrada con la canción. El sentido del humor viene, se implanta ahí. La tradición se ve como algo inamovible que se está deshaciendo, es la pulverización de lo que se pensaba que no tenía forma de cambiar.
El melodrama viene a ser una escuela de conducta familiar que alimenta las conversaciones de varias generaciones de familias. Hablar sin sufrir era no comunicarse con sus semejantes o con sus consanguíneos, la memoria de la familia es una memoria del ejercicio melodramático: "si llegas después de las 10 de la noche ya no me encontrarás". No era cierto, pero si no se decía así no tenía caso despedirse, así sucesivamente.
Pienso en el melodrama porque el cine de humor no ha sido particularmente gracioso en América Latina, o bien no tiene muestras destacadas porque depende de los cómicos. El cine de humor es un cine centrado en el cómico y no en las situaciones; nada parecido a lo que podría dirigir George Clifford o a una película como Bringing up baby, con Cary Grant y Katherine Hepburn.
Las comedias que se filman en Latinoamérica se justifican porque hay diez canciones, un chiste que se va volviendo una institución. Es un caso. Por ejemplo, en las comedias de Pedro Infante se hace el chiste, se continúa el chiste y se termina el chiste, al final uno cree que está viendo las estatuas del Paseo de la Reforma y no el mismo chiste multiplicado.
También hay otros datos: el azoro ante los poderes tecnológicos porque están en todo el mundo. Los espectadores en el Salón Rojo en 1912, que cuando ven venir hacia ellos la locomotora se esconden debajo de sus asientos o buscan protección, buscan rentar la protección divina; o el momento en la Convención de Aguascalientes, cuando pasan una película donde aparecen los soldados del ejército de Carranza —lo cuenta muy bien Martín Luis Guzmán— entonces varios de los villistas asistentes disparan sobre la pantalla y matan a un señor que estaba del otro lado, quien no era carrancista...
La conquista de la credibilidad y la credulidad del público atraviesa por la idealización de la provincia, que en ese momento se está despoblando; la satanización y la sacralización de lo urbano al mismo tiempo. La exaltación del machismo es necesaria para que los espectadores tengan un modelo de comportamiento a partir de los gestos; porque antes del machismo cinematográfico cada quien era macho a su manera y eso creaba una diversidad gestual inconcebible.
En cambio, ya con Pedro Armendáriz se sabe que ése es el modelo. Alguien que no es macho como Pedro Armendáriz tiene que cantar bien para ser macho como Jorge Negrete. Hay un establecimiento de la moral pública ya urbana, fruto de la operación de la censura a cargo del Estado, la Iglesia —entonces sólo la católica— y los representantes oficiosos de la familia; pero nunca hay una censura como la franquista. Cuando uno ve lo que fue el cine de los años franquistas se siente liberado de la responsabilidad de un pasado de rodillas.
Y hay sobre todo lo que parece más importante en el cine latinoamericano: la formación de una idea de conjunto del país. Antes había ideas fragmentarias confinadas a los resultados de la historia, y el aprendizaje de la historia en la educación elemental y las leyes. Antes del cine no existía el México que va surgiendo, la nación. No existían la selección de los paisajes, el habla campesina y el habla urbana. Todavía en los años treinta se hablaba con faltas de ortografía oral. Ya después la censura interviene para que no se vuelva a decir haiga, truje, nadien.
También se dan los arquetipos y los estereotipos que estaban sólo al alcance de los lectores. Para el periodo de Vasconcelos como Secretario de Educación, en una campaña de alfabetización legendaria, se alfabetizaron 300 mil personas lo cual enfatizó también la variedad y la convicción al hablar.
El sonido y la galería fisonómica del país antes del cine eran un enigma o una sucesión de adivinanzas. Por lo que se quiera, antes del cine sonoro en México los únicos espejos masivos a la disposición son el desfile de hechos sangrientos, el grabado popular como el de José Guadalupe Posada o la sucesión de escenas típicas de un golpe.
El cine propone lo típico, lo estereotípico y lo arquetípico, y la sociedad le acepta la mayoría de esas propuestas. Muchas gracias.
***-La pregunta sería hasta qué punto la cinematografías nacionales y la cinematografía de Estados Unidos inventaron a los países latinoamericanos; cómo Hollywood inventó una versión de los Estados Unidos, el imaginario como una maquila.
Pienso que es muy sustentable la tésis porque en cada uno de los países se fomenta la comicidad; acaba de citar Román (Gubern) a Luis Sandrini y nunca he podido reírme con una película de Sandrini, lo atribuyo a mi fervor por Borges, a quien no le gustaba Luis Sandrini, pero también lo atribuyo al hecho de que eran estilos de comicidad estrictamente locales.
Sin embargo Cantinflas supera todo eso. Cantinflas no es un gran cómico, pero es una innovación lingüística de primer orden. Descubre que el lenguaje es una gran trampa para que vayan apareciendo uno a uno los interlocutores, lo cual me parece que es una tarea fantástica.
¿Qué hace el cine? Afirma el nacionalismo y lo desdibuja hasta la caricatura. En Janitzio el cuerpo conocido de El indio Fernández ninguna chinampa lo habría resistido; se trata de una película de los indígenas estatuarios, como los senos de las mujeres, podían exhibirse si no se movían. La inmovilidad del busto era requisito para la desnudez.
Y viene bajando Pedro Armendáriz, en Soy puro mexicano, para combatir al eje, a un nazi, a un fascista italiano y a un japonés, entonces mientras baja se oyen los acordes del Himno Nacional y al oírlos —cosa que es difícil porque la música de los filmes no la oyen los personajes, la oyen los espectadores— los personajes temblaban. Me parece maravilloso como caricatura del nacionalismo.
Hay otro momento prodigioso en Mexicanos al grito de guerra: está Pedro Infante como soldado en Puebla, en la Batalla del 5 de mayo, en los fuertes de Loreto y Guadalupe, y no convence el ejército, no se convencen los soldados mexicanos de ganarle al invasor, y entonces Infante, que ve a su lado un paisaje de cadáveres, le pide a un músico que toque el Himno Nacional. Entonces se toca el Himno Nacional y los acordes de nuestra máxima enseña pautada comienzan a revivir. Reviven y reviven los soldados, por supuesto ganan la batalla. Zaragoza, que había estado escondido, surge, enseña sus anteojos y ya la victoria. Creo que es difícil de superar ese momento de nacionalismo.
Se trata de un cine que en toda América Latina va del moralismo al escepticismo profundo y concentra notable información sobre las creencias de varias épocas depositados en distintos films. Desde luego el cine argentino se especializa en el melodrama, pero de algún modo es un melodrama -aún con Gardel- con límites; cuando llega el melodrama mexicano, la carencia de límites lo vuelve inolvidable.
Hay modos de vida, maneras de hablar que se vuelven de la sociedad, pero que antes de las películas no estaban. Prejuicios como voceros de la moral y buenas costumbres; nociones de lo bello y lo vulgar; aproximaciones a lo sexual hasta donde permite la censura, desde siempre exigente.
Por ejemplo, las rumberas no podían enseñar el ombligo porque según se decía en el ombligo había un pequeño hoyo por donde podía entrar el pecado. No se podían ver perros famélicos; y ése es uno de los obstáculos que tiene Buñuel cuando filma Los olvidados.
Había un censor que decía qué era lo propiamente mexicano y qué no. Un perro hambriento no era propiamente mexicano, un niño descalzo era un insulto a la industria del calzado en Guanajuato. Todo esto tenía su razón de ser. La parte del cine mexicano que no advierto ni en el cine brasileño, ni en el cine argentino, es el anticlericalismo que se filtra no desde luego agrediendo a la figura de los sacerdotes, sino a las beatas, las más satirizadas y burladas; y objetos de burla son las beatas —como dicen en las películas- las ratas de sacristía. En ese sentido la gran película anticlerical mexicana es una adaptación me parece que muy válida de Pérez Galdós: Doña perfecta.
Hay en el cine latinoamericano desarrollos del turismo interno. Se promueven los paisajes que puedan ser bellísimos para que los espectadores tengan ganas de ir a los lugares o tengan ganas de ver los sitios en donde se vive de otra manera. Es un turismo interno de la lejanía y un turismo de la contigüidad.
Surge la cultura popular ya integrada con la canción. El sentido del humor viene, se implanta ahí. La tradición se ve como algo inamovible que se está deshaciendo, es la pulverización de lo que se pensaba que no tenía forma de cambiar.
El melodrama viene a ser una escuela de conducta familiar que alimenta las conversaciones de varias generaciones de familias. Hablar sin sufrir era no comunicarse con sus semejantes o con sus consanguíneos, la memoria de la familia es una memoria del ejercicio melodramático: "si llegas después de las 10 de la noche ya no me encontrarás". No era cierto, pero si no se decía así no tenía caso despedirse, así sucesivamente.
Pienso en el melodrama porque el cine de humor no ha sido particularmente gracioso en América Latina, o bien no tiene muestras destacadas porque depende de los cómicos. El cine de humor es un cine centrado en el cómico y no en las situaciones; nada parecido a lo que podría dirigir George Clifford o a una película como Bringing up baby, con Cary Grant y Katherine Hepburn.
Las comedias que se filman en Latinoamérica se justifican porque hay diez canciones, un chiste que se va volviendo una institución. Es un caso. Por ejemplo, en las comedias de Pedro Infante se hace el chiste, se continúa el chiste y se termina el chiste, al final uno cree que está viendo las estatuas del Paseo de la Reforma y no el mismo chiste multiplicado.
También hay otros datos: el azoro ante los poderes tecnológicos porque están en todo el mundo. Los espectadores en el Salón Rojo en 1912, que cuando ven venir hacia ellos la locomotora se esconden debajo de sus asientos o buscan protección, buscan rentar la protección divina; o el momento en la Convención de Aguascalientes, cuando pasan una película donde aparecen los soldados del ejército de Carranza —lo cuenta muy bien Martín Luis Guzmán— entonces varios de los villistas asistentes disparan sobre la pantalla y matan a un señor que estaba del otro lado, quien no era carrancista...La conquista de la credibilidad y la credulidad del público atraviesa por la idealización de la provincia, que en ese momento se está despoblando; la satanización y la sacralización de lo urbano al mismo tiempo. La exaltación del machismo es necesaria para que los espectadores tengan un modelo de comportamiento a partir de los gestos; porque antes del machismo cinematográfico cada quien era macho a su manera y eso creaba una diversidad gestual inconcebible.
En cambio, ya con Pedro Armendáriz se sabe que ése es el modelo. Alguien que no es macho como Pedro Armendáriz tiene que cantar bien para ser macho como Jorge Negrete. Hay un establecimiento de la moral pública ya urbana, fruto de la operación de la censura a cargo del Estado, la Iglesia —entonces sólo la católica— y los representantes oficiosos de la familia; pero nunca hay una censura como la franquista. Cuando uno ve lo que fue el cine de los años franquistas se siente liberado de la responsabilidad de un pasado de rodillas.
Y hay sobre todo lo que parece más importante en el cine latinoamericano: la formación de una idea de conjunto del país. Antes había ideas fragmentarias confinadas a los resultados de la historia, y el aprendizaje de la historia en la educación elemental y las leyes. Antes del cine no existía el México que va surgiendo, la nación. No existían la selección de los paisajes, el habla campesina y el habla urbana. Todavía en los años treinta se hablaba con faltas de ortografía oral. Ya después la censura interviene para que no se vuelva a decir haiga, truje, nadien.
También se dan los arquetipos y los estereotipos que estaban sólo al alcance de los lectores. Para el periodo de Vasconcelos como Secretario de Educación, en una campaña de alfabetización legendaria, se alfabetizaron 300 mil personas lo cual enfatizó también la variedad y la convicción al hablar.
El sonido y la galería fisonómica del país antes del cine eran un enigma o una sucesión de adivinanzas. Por lo que se quiera, antes del cine sonoro en México los únicos espejos masivos a la disposición son el desfile de hechos sangrientos, el grabado popular como el de José Guadalupe Posada o la sucesión de escenas típicas de un golpe.
El cine propone lo típico, lo estereotípico y lo arquetípico, y la sociedad le acepta la mayoría de esas propuestas. Muchas gracias.
Edición y estilo de Lucía Miranda.
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